مسأله اي هست وآن اين كه:چرا سايه سنگين سخن به ظاهر عرفاني اين طور بر نگارگري امروز ايران سنگيني مي كند؟واژگاني به نام «عنوان»،كه مثل وزنه هايي از اين آثار(دوسالانۀنگارگري)آويزان مانده،از كجا آمده است؟چرا نگارگران ما مي خواهند هرطور شده،حتي پيش از شناخت«صورت»،خود را به وادي«معنا» بيفكنند،آن هم معنايي كه هربار به ايده پردازي ساده انگارانه اي تنزل پيدا مي كند؟به نظر مي رسد،بايد به عقب برگرديم و،درقالب پژوهش هايي دقيق تر وگسترده تر از پيش،اين بار مسير شكل گيري معنا را در نقاشي ايراني پي گيري كنيم.
امروزه عظمت ادبيات ايران وسيطرۀ آن بر ذهنيت فرهنگي ما بركسي پوشيده نيست. «فرهنگ ما،دست كم در ادوار بس طولاني،فرهنگي تحت سيطرۀكلام ودرخدمت كلام-چه شفاهي وچه مكتوب-بوده است ونوشتاروگفتار در آن،بيش از ديگر مظاهرفرهنگي وخلاقيت ذهني،توان برد وشعاع عمل ونفوذ وقدرت تأثير داشته است.» هالۀ ادبي اي كه در برهه اي از زمان(احتمالاض پيرو نظر صرفاً تاريخي پژوهشگران غربي كه همچنان عادت داشتند،آثاري را كه به شكل«تابلوي نقاشي»نبودند،به ديدۀ نقاشي ننگرند)به دور نقاشي ايران كشيده شد،كاري كرد كه ما نيز همواره در همان هاله دربارۀ نقاشي مان سخن بگوييم وچنين بود كه «نظام معناساز»،كه بيش از هر حيطۀفرهنگي،خود را در سخن ادبي مي نماياند،خواسته يا ناخواسته به نقاشي نيز وارد شد وتاآنجا پيش رفت كه قدرت خود را بر ساختارهاي نظام ديداري ما نيز تحميل كرد(چشم هاي ما به جاي ديدن،بي كار معني كردن شدند).
اما نكته اي كه در مباحث تحليل وتاريخي،كمتر بدان پرداخته شده،زمان وقوع جداشدن نقاشي از نوشتار يا همان كتاب است.زماني كه مي توان از آن به«تاريخ كشف نگاه ديگري ومعناسازي»يا همان«ديده شدن»در تاريخ نقاشي نام برد.ميل به ديده شدن،هم زمان با تغيير ساختارهاي زندگي،نقاشي را از ظلمات اوراق بسته كتاب هاي شاهي به رهايي هريك از آثار در هيأت تابلوهاي نقاشي درآورد،ودرپي رهايي بود كه به تدريج نقاش خواستار آزادي بيان وانديشه در نقاشي اش هم شد.پس،او كه تاديروز جز به ساختار نظام زباني نقاشي اش به چيزديگري نمي انديشيد(معنا را به ادبيات واگذار مي كرد وازاو وام مي گرفت)،اكنون در مقام يك مؤلف،خود به توليد معنا پرداخت.اين همان برهه از تاريخ نقاشي ايران است كه درآن«مصورسازي كتاب» به بهاي ايدئولوگ شدن تبديل به اصطلاح نقاشي شد.پيش از اين كمال الدين بهزاد متني را مصورسازي مي كرد كه قبلاً آفريده شده بود.درواقع،او در يك كارگاه فقط«بازتوليد» يك اثر را به انجام مي رساند و،به اين ترتيب،با«كاردست دوم»اش خود را از اين كه در مقام يك مؤلف دكننده معنا قرار گيرد،معاف مي كرد.به بيان ديگر؛ بهزاد پيش از ايده پردازي،فقط كارنقاشي اش را به پيش مي برد.
تغيير مادۀ كار از كاغذ ورنگ هاي آبي به پارچه ورنگ هاي روغني،تغيير ابعاد واندازه ها وهم زماني آن با تغيير ساختارهاي طايفه اي به شهري از سيرطبيعي تغييراتي حكايت دارند كه در دورۀ صفويه اتفاق افتاد ودرآن نقاشي ايران نيز به تدريج متن نوشتاري كتاب را رها وكادر مستقل«تابلوي نقاشي»را از آن خود كرد.اين تغييروتحول در مسير خود از امثال رضاعباسي،صنيع الملك،كمال الملك گذشت تا به نقاشي امروز ايران ونظام دانشگاهي مان رسيد.دراين ميان اما آنچه مثل جزيره اي،جداي از همۀ اين تغيير وتحول ها،ناگهان از دل تاريخ معاصر ما سر بركرد،«نگارگري»بود؛نوعي از نقاشي كه انديشه وادعايش يادآور«نهضت بازگشت به گذشته»در ادبيات دورۀقاجار است كه مي خواست همچنان به سبك قدما ومفاهيم بزرگاني همچون حافظ وسعدي شعر بگويد.
نگارگري اگرچه از همان ابتدا همچون انواع نقاشي وتصويرگري هاي عاميانه اي كه در همه جاي جهان مرسوم است،چندان از سوي پژوهشگران ومنتقدين جدي گرفته نشد، اما باچاپ اولين مجموعه از آثار محمود فرشچيان درقبل از انقلاب وحمايت نظام حاكم از وي وبه رسميت شناخته شدن وبرگزاري اولين دوسالانه نگارگري دزبعدازانقلاب،ديگر عملاً موجود متناقضي اعلام موجوديت كرد كه جز با برداشت هاي سطحي از هنرمقدس(كلام امثال بوركهارت)،كه زيبايي را جزء لاينفك صورت هنر مي دانست،با هيچ انديشه به سامان ديگري همخوان نبود.معني ساده،عاميانه وبي ادعاي ادبي،كه به دنبال شيوه پيشينيان در كار امثال هادي تجويدي عيان بود،در آثار حسين طاهرزاده بهزاد وبعدها محمود فرشچيان وپيروان او سراسر در لابه لاي عناوين ثقيل عرفاني پنهان كاري شد.پس،مصورسازي كتاب،كه زماني در دورۀصفويه بهاي تبديلش به امري جهان شمول تر(تابلوي نقاشي)،ايدئولوگ شدنش بود،اين بار پس از آگاهي مدرنيستي اش از مقولۀ آزادي،به نام«نگارگري»بهايي دوباره را در رابطه با معنا در تاريخ نقاشي ايران پرداخت تا با«بازگشت به خويشتن»كار خود را به ظاهر از نقاشي نيز جدا كرده باشد.واين چنين بود كه بعدازانقلاب،رسماًهنري در كار نقاشي قدعلم كرد كه نامش نگارگري بود وكارش ورفتن هاي دم دستي با مفاهيم ادبي-عرفاني.
امروز،به همان اندازه كه نقاشان ما به حال نگارگران ما دل مي سوزاگارگران ما نيز با ديدن آثار نقاشان ما به حال شان افسوس مي خورند،ودراين بين،آنچه ميان هردودسته مشترك است،احساس درستي وسعادتي است كه هريك از كار خويش دارند،چه نقاشان ما از-به اصطلاح معروف- شلنگ تخته انداختن هاشان وچه نگارگران ما از تصويرهاي فرسايشي شان از آهوها وآدم هايي با بيني هاي عمل شده وانحنايي كه جز به اروتيسم پنهان در زير تعابير عرفاني ره به جاي ديگر نمي برند.
بااين حال،امروز هرچند منتقدين ما به كار نگارگران،وقعي نمي نهند وهرچند نگارگران ما نيز خود را از سنخ نقاشان معاصر(مدرن)نمي دانند:امابه نظر مي رسد،نگارگران جزيي از نقاشي معاصر ايران است ونگارگران ما نيز گروهي از نقاشان معاصر ايران اند و وجودشان(با همۀ حرف ها وحديث ها)لازمۀ آن كثرت آرايي است كه حركت جدي مدرني بايد واجد آن باشد.
